Muchos cambios decisivos en la vida no se producen por convicción, sino por fractura. No sé si fue exactamente una ruptura emocional lo que me llevó hacia ella, pero sí recuerdo con nitidez aquella mañana. Bajaba al kiosco —un kiosco de los de antes, con olor a tinta y papel húmedo— donde el vendedor, amigo de mi padre, me guardaba el Diario de Sevilla —que le daban los pasajeros del AVE— para que pudiera seguir al Sevilla F.C., equipo casi invisible en la prensa madrileña. También me regalaba suplementos culturales. En uno de ellos apareció la fotografía de una mujer de rostro severo y enigmático. Me recordó a alguien que había amado y que ya no estaba. Debajo de la imagen leí el nombre: Agota Kristof. Se anunciaba la publicación de sus memorias, La analfabeta.
Ni 50 páginas. Capítulos brevísimos, precisos y demoledores. Allí estaban el exilio de 1956, la llegada a Suiza, el trabajo en la fábrica de relojes, la pérdida de la lengua materna. Kristof decía algo devastador: que al escribir en francés se sentía “analfabeta”. No era una metáfora literaria, era una declaración de identidad fracturada.
En muy pocos días leí todo lo que estaba traducido: la trilogía formada por El gran cuaderno, La prueba y La tercera mentira, y después Ayer. Me obsesioné. Y la obsesión, cuando se mezcla con la creación, puede ser peligrosa. En aquella época escribía compulsivamente y buscaba filmar. Tal vez filmaba para no pensar en mí. Me propuse adaptar Ayer a un paisaje que conocía bien: el Villaverde industrial, con sus fábricas antiguas, su cielo bajo y su silencio metálico. El protagonista de Ayer, ese inmigrante que arrastra una mujer imaginaria como único patrimonio, encontraba en aquellos polígonos madrileños un eco natural. El desarraigo no pertenece solo al Este europeo; también habita aquí.
Con un tesón que hoy ya no poseo, conseguí contactar con ella. Vivía retirada en Neuchâtel, enferma, cansada. Nuestras conversaciones fueron en un francés lacónico. No había videollamadas entonces; eran llamadas breves y cartas largas, sobre todo mías. Yo le hablaba del impacto que me había causado La analfabeta, de la estructura implacable de El gran cuaderno, de esa invención narrativa —dos gemelos que escriben sin adjetivos para no mentir— que luego se descompone en La tercera mentira, donde ya no sabemos qué fue real y qué no.
Me dijo que Thomas Vinterberg estaba interesado en adaptar El gran cuaderno —finalmente no lo hizo y su adaptación fue lamentable—. También me confesó que un director italiano había llevado Ayer al cine. Se refería a Brucio nel vento, de Silvio Soldini. Fue tajante: la adaptación era mugrosa. Conseguí una copia gracias a quien ya no era mi compañera y la vi. La propuesta traicionaba todo: donde la novela era fría y abstracta, el film introducía sentimentalismo; donde el texto era un mecanismo seco, la imagen se volvía explicativa. No era solo otro final; era otra ética. Me envalentoné y le envié fragmentos de mi adaptación acompañados de fotografías de las fábricas de Villaverde. Me respondió en una ocasión que sentía que me acompañaba en esos paseos. Aquella frase me sostuvo durante semanas.
Llegué a fantasear con viajar a Neuchâtel para filmar un documental conversado. Quería preguntarle por la diferencia entre escribir en húngaro y en francés. Me reconoció algo que ya estaba en La analfabeta: no era una elección estética, sino una limitación. El francés le imponía una economía forzada. Tal vez por eso su estilo era tan desnudo. Un día recibí una llamada. Una voz, en un español precario, me comunicó que Agota no hablaría más conmigo. Estaba demasiado enferma. Murió poco después, en 2011, sin estridencias, como escribió siempre: sin ornamento.
Salí a caminar por Villaverde. Ese Villaverde sin rostro, atravesado por naves industriales y solares vacíos, se parecía de pronto a las ciudades sin nombre de sus novelas. Imaginé la conversación que nunca tuvimos. Pensé en el protagonista de Ayer persiguiendo una mujer que acaso no existía. Comprendí algo que quizá ya estaba en Kristof: el exilio no siempre es geográfico. A veces es sentimental, lingüístico o creativo. Y a veces, simplemente, es la distancia entre lo que quisimos filmar y lo que finalmente se quedó, una vez más, en el cajón.
